Satzwende: Mahmood Falaki

Niemandsländische Sprache der Exilliteratur

Von Mahmood Falaki

In der ganzen menschlichen Geschichte haben Schriftsteller*innen Teile ihres Lebens im Exil verbringen müssen: Ovid, Dante, Heine oder Bertolt Brecht, Familie Mann, Anna Seghers, Vicky Baum, E.M. Remarque während der Naziherrschaft, an die viele bei „Exilliteratur“ denken.

Dabei entsteht diese Art Literatur weiterhin in allen westlichen Ländern, geschaffen von orientalischen, asiatischen oder afrikanischen exilierten Autor*innen.

Alle Heimatvertriebenen leiden im kulturellen Schwebezustand, doch für Schriftsteller*innen ist die Lage schmerzhafter. Der Mangel an Sprachkenntnissen bedeutet den Verlust von Kommunikation. Für Autor*innen kommt zum Verlust der Sprache der Verlust des Publikums. Ohne Sprachkenntnisse ist es unmöglich Werke einer literarischen Öffentlichkeit vorzulegen. Gedichtet wird nun in einer Sprache, die keiner versteht, außer der kleinen Gruppe emigrierter Landsleute, die ihr eigenes Ghetto bilden.

Nach meiner Erfahrung durchlaufen Schriftsteller*innen im Exil vier Phasen:

 1. In der „Phase der Desorientierung“ fühlt sich Exil an wie eine Reise, auf der Geld, Pass, alles verloren gingen. Ist eine Rückkehr in die Heimat möglich? Es besteht Hoffnung, dass die Vertreibung nicht andauert. Je länger der Aufenthalt in der Fremde währt, desto mehr wachsen Enttäuschung und Verzweiflung. Das psychische Leid ist groß, viele sind nicht in der Lage ihre schöpferische Arbeit fortzusetzen oder opfern ästhetische oder dichterische Werte den politischen Notwendigkeiten. Über diese von Verwirrung und Orientierungslosigkeit geprägte Zeit sagt M. Cioran, dass exilierte Autor*innen „ihre Klagen, ihre Schreie, ihre antwortlosen Hilferufe veröffentlichen.“¹

2. In der „Phase der Nostalgie“ besteht Gewissheit, im Gastgeberland bleiben zu müssen. In einer Flut von Erinnerungen sind Sehnsucht und Heimweh stärker denn je. Eine schönere Vergangenheit wird imaginiert. Es entstehen autobiographische Erzählungen, die sich mit der Vergangenheit, insbesondere der Vertreibung aus dem „Paradies“ der Kindheit, auseinandersetzen. Wie mein Roman Die Schatten² in dem der Ich-Erzähler versucht, den mysteriösen Mord an seinem Onkel aufzuklären, indem er mittels Portraitfotos seines elften bis fünfzehnten Lebensjahres eine geheimnisvolle Beziehung zur eigenen Kindheit herstellt.

„Ich wurde wieder ein Kind:

Nur auf den Flügeln der Erinnerung 

flieht man vor der Fremdheit.“³

3. In der „Phase der Selbstentfremdung“ findet Auseinandersetzung, getrieben von Zweifeln an früheren Ideen und Werten, statt. Wer bin ich? Warum bin ich überhaupt hier? Was ist in meinem Heimatland passiert? War, was ich getan habe, richtig? Muss ich in der Opferrolle verharren? Wer ist überhaupt Täter, wer Opfer? War ich ein Mensch, der Demokratie und Freiheit verstand und aufgebaut hätte? Die Werke verweisen darauf, dass Fremdheit mit Entfremdung vom Selbst einhergeht. Romanfiguren kennen sich selbst nicht mehr, empfinden sich als andere oder in andere Wesen verwandelt, wie in Kafkas Verwandlung.

Weiter wird die Trennung von der Muttersprache oder Sprachvergessenheit thematisiert, sowie das problematische Verhältnis zur Fremdsprache.

„Ich bin ein Wort,

das seinen Satz verlor.

Seit meiner Geburt

bin ich ein Reisender,

der immer in niemandsländischer Sprache

gelandet ist.

Ich bin ein Wort,

das seinen Satz verlor;

ein paradigmatisches Wesen,

das sein Syntagma sucht.

Ich bin ein Signifikant

ohne Signifié.“⁴

4. In der vierten „Phase der Selbstfindung“ kann das Exil überwunden werden.

Auseinandersetzung mit Gesellschaft und Kultur des Gastgeberlands ist Anfang neuer Identitätsversuche. Den westlichen Gesellschaften ist ein Verständnis von moderner Offenheit, Mündigkeit, Gesetzmäßigkeit und Individualität zu verdanken, wie es in den Herkunftsländern unter über Jahrhunderte währenden despotischen Herrschaften, in Verbindung mit einem geschlossenen religiösen Weltbild, nicht möglich ist.

Der Prozess der Integration der eigenen Identität in die kulturellen und gesellschaftlichen Parameter des neuen Heimatlandes ist eine überlebensnotwendige und schmerzhafte Prozedur, die nicht alle Exilliterat*innen durchlaufen, um eine neue Identität zu schaffen und eine neue Poesie aufzubauen. Es entwickeln sich inhaltliche Neuerungen und sprachstilistische Änderungen. Der kulturelle Einfluss des Gastgeberlandes wurde intensiviert, als ich anfing, auf Deutsch zu schreiben. Die Entwicklung ist nicht geradlinig und unproblematisch, weil die deutsche Sprache für mich eine adoptierte Sprache bleibt. Lion Feuchtwanger schildert, dass „man lernen kann, sich in einer fremden Sprache auszudrücken; die letzten Gefühlswerte, den fremden Tonfall lernen kann man nicht.“⁵

Trotzdem bereichert Schreiben in fremder Sprache die Arbeit.   

In Deutschland werden exilierte Literat*innen überwiegend als politisch unterdrückte Menschen und Protestierende, als politische Objekte rezipiert, ohne ihre künstlerischen Fähigkeiten unter literarischen Kriterien zu würdigen. Ein Erbe des Kalten Krieges, als osteuropäische Autor*innen im Westen zum Symbol des politischen Kampfes gegen totalitäre Systeme wurden, was Milan Kundera am Beginn seines Exillebens scharf kritisierte.

Trotz aller Entwicklung und Veränderungen hat Exilliteratur immer etwas Eigentümliches in sich, das aus der ihr innewohnenden ursprünglicher Kultur erwächst.

Die Situation Exilierter und die mit Migration einhergehende Vielfältigkeit von Kultur stellt sich für mich im botanischen Bild der Obstbaumveredelung dar: auf einheimische Sorten können verschiedene andere aufpfropft werden. Die unterschiedlichen Fruchtsorten wachsen auf gemeinsamen Stamm und Wurzel. Sie können sich gegenseitig befruchten und etwas Neues entsteht.